著名的遼金古剎大同華嚴寺，原稱“大華嚴寺”，始建于遼，重建于金，位于山西省大同市城區下寺坡街北段西側，是一處典型的漢文化和遼金文化相結合的佛教寺院古建筑群，是我國遼、金時期現存規模最大、最完整的華嚴宗的重要寺廟之一，也是我國現存歷史最為悠久的木結構佛殿之一[1]。它以獨具風貌與神韻的建筑、塑像、壁畫、柜藏、碑刻、經幢以及眾多的歷代文物典藏，成為中國佛教文化中的千古名寺。

　　據史料記載，華嚴寺現存建筑最早始建于遼重熙七年(1038)，在遼清寧八年(1062)擴建，它是依據佛教經典《華嚴經》而建，并因此命名為華嚴寺。明朝萬歷九年（1581）刻立的《上華嚴寺重修碑記》中，已明確將大華嚴寺一分為二，稱之為“上華嚴寺”和“下華嚴寺”。兩寺各開山門，格局獨立。面朝西面的為上華嚴寺，東面的為下華嚴寺。清初，寺院再次遭到摧毀，經歷過多次的修繕，才成今日之格局與規模。

　　下華嚴寺由兩進院落組成， 以薄伽教藏殿、南北配殿、磚雕山門等建筑為寺廟主體，占地面積9100平方米。下華嚴寺初始與上華嚴寺為一體，明代中葉分為上、下兩寺，其中下華嚴寺最為知名，不僅是遼代的西京大同府主要佛寺，更是當時的皇家寺廟之一。下華嚴寺薄伽教藏殿[2]自遼代中葉以來即為華嚴寺的藏經殿，其中留存有遼代佛教彩塑、石經幢、樓閣式藏經柜。據殿右側椽底題記，薄伽教藏殿建于遼重熙七年（1038），殿中的31 尊塑像中，有29 尊為遼塑，按照隋唐已成定制的“品”字形布局法擺放[3]。其中有2尊小坐佛是后世的補充雕塑，是我國現存遼代塑像最多的佛殿，更代表了遼代佛教彩塑的藝術巔峰。殿中的29尊彩塑不僅是古代中國佛教美術史上至今保存較為完整的彩塑組合，更是遼代最具代表性的優秀雕塑作品，堪稱絕世精品。

　　佛教是遼代的主流宗教，遼代的佛學主流是華嚴宗和密教。遼代從帝王到民眾皆崇佛，尤對觀音菩薩崇拜有加，甚至超過了釋迦和文殊，這與遼太宗將觀音奉為家神和這時的佛教更加世俗化不無關系[4]。遼代佛教盛行，華嚴宗尤為風靡，大同華嚴寺是當時社會背景下的時代產物。

 

　　二、 下華嚴寺佛教彩塑的主要類型

　　下華嚴寺佛教彩塑位于薄伽教藏殿內，殿面寬為五間，進深為四間，單檐歇山頂，舉折平緩，出檐深遠，較為完整地保存了遼代佛教的建筑風貌。最為突出的是殿內寬闊的佛壇上供奉的遼代佛教彩塑。它們整體分成三部分，以釋迦牟尼佛為主尊的彩塑位于中間一組，旁列二位弟子和四位菩薩；以過去燃燈佛為主尊的雕像位于左邊一組，旁列二位弟子和四位菩薩；以未來佛彌勒為主尊的彩塑位于右邊一組，旁列六位菩薩。同時，又有四位菩薩端坐于三座主尊前，過去與未來兩主尊佛前各有兩尊供養童子的塑像，佛壇四個角各有一尊護法天王塑像。這些佛教彩塑主次分明，坐立相間，神情自然祥和，體態各異，變化生動。

　　這些佛教彩塑不僅全面體現了遼代佛教彩塑的藝術風格特征和佛教神韻，而且也是遼代社會審美情趣和雕塑水平的典型體現，更是現今遺存遼代佛教塑像的重要藝術瑰寶。

　　下華嚴寺佛教彩塑的主要類型如下：

　　1、三世諸佛造像

　　三世佛即過去燃燈佛、現在釋迦牟尼佛、未來彌勒佛。薄伽教藏殿中的三座主尊造像，釋迦常作說法印，燃燈作定印，彌勒作施無畏印或與愿印。佛像周邊有菩薩、天王和供養人，匯集一堂，共30余尊。（見中插圖1、2、3）薄伽教藏大殿內三主佛造像都呈結跏趺蓮花座，造像高度約5.2 米；其他菩薩、 弟子和天王造像多呈站立狀，造像高度約在2.8－3 米之間。

　　2、 菩薩造像

　　下華嚴寺中的菩薩造像，就是作為主佛的脅侍菩薩同時被供奉的，主要的類型有四大菩薩、脅侍菩薩和供養菩薩。

　　（1）四大菩薩

　　四大菩薩彩塑的整體造像風格，肅穆莊嚴，菩薩神情清凈優雅，姿態優美飄逸。其中，觀音菩薩耳配圓環飾品，頭戴高冠，闊袖，胸飾腰結，著名的建筑學家梁思成認為，這尊菩薩彩塑為遼代雕塑的精品。（見中插圖4）

　　文殊菩薩頭戴花冠，神態祥和悲憫，耳佩圓環飾品，胸飾腰結，超然端坐于蓮臺，佛座下方還有雙跪前蹄且身披彩緞的駿馬。這種造像風格與漢地截然不同。在一般寺廟中，文殊菩薩造像風格多是安坐在獅子背上，而薄伽教藏殿內的文殊菩薩卻端坐在馬馱的蓮臺座上，十分典型地體現了遼代契丹作為一個游牧民族的特點。這種獨具民族風貌的佛教造像風格，將契丹族風俗民情和佛教文化有機天然地結合在一起的藝術形式，為當代進一步考察和研究佛教文化與民族習俗相融合的過程，提供了珍貴的歷史與文化的實物依據。（見中插圖5）

　　普賢菩薩，面容圓潤豐滿，五官眉清目秀，神情文雅莊重。[5]（見中插圖6）

　　地藏菩薩，頭戴高冠，寶繒披肩，耳佩圓環，胸飾腰結，寬袍大袖。綜上可知，華嚴寺內的四大菩薩無論是面相，還是裝飾均深受唐代的影響。（見中插圖7）

　　（2）十方菩薩(脅侍菩薩) （見中插圖8、9、10、11、12、13、14、15、16、17、18）

　　十方指:上、下、東、西、南、北、東南、西南、東北、西北十方。薄伽教藏殿中的十方菩薩在空間布局上，分布在整個佛壇之上，造型體態各異，都以優美飄逸的身姿安置于蓮花座之上，充分體現出佛教的宗教儀軌與神韻，十方菩薩彩塑無論造型還是神韻，生動富有表現力，他們面容豐腴飽滿，身材曼妙婀娜，在服飾細節上均為寶冠高聳，其天衣纏身飄逸垂落，衣著華美精致。在空間的布局和情節構思上，十方菩薩均為全身心地聆聽佛陀的開示和教誨，內心飽含著對“佛國世界”的虔誠追求和心靈向往，給觀者豐富的想象空間與濃厚深刻的宗教心理體驗。十方菩薩彩塑，在造像整體特征上，均豐腴圓潤，祥和肅穆的儀容和優美體態，典型地體現出唐代的盛世遺風。同時，十方菩薩彩塑中洋溢著濃厚的生活氣息和富有個性化特色則為典型宋代風格。彩塑的色調以金、紅、墨綠為主，濃淡搭配和諧，風格古樸。在整體上縱觀大殿內佛壇上的十方菩薩彩塑，其藝術表現與神韻不愧為稀世瑰寶，猶如天上神靈下世凡塵，賦予整個殿內佛國世界的彩塑以勃勃生機和宗教的神圣超越的氛圍。值得關注的是，殿內一尊露齒合掌菩薩格外引人注意（見中插圖18），聞名遐邇，造像動勢最為生動優美，堪稱為遼代雕塑的最杰出藝術精品，享有“東方維納斯”的美譽。全身塑像身高2米，趺腳站立蓮臺，身體微微側傾，身形動態的重心放在右腳上，給觀者一種動中有靜、靜中有動的獨特審美體驗。彩塑體態微微前傾，體現著對佛陀的虔誠，該菩薩彩塑雙手作合十印，面容祥和，合掌露齒微笑的神態表示著對佛法的領悟，充滿靈魂深處的清凈喜悅。其體態豐腴適度，身姿曼妙優美，衣著服飾貼體飄逸，舉止高雅溫婉，無比美妙動人，恰似一個美麗的妙齡少女充滿著青春活力，塑像之優雅傳神令人驚嘆叫絕，實在是下華嚴寺遼塑中的珍品。

　　（3）供養菩薩 （見中插圖19、20）

　　供養，佛教用語，指以珍寶、飲食、衣服、臥具、湯藥、燃燈、眾花、眾香、幡蓋等供給如來和善知識。于佛誠敬供養之人有福報，若能無所希望以財寶、衣服、眾花、香等供養于佛，則有無量功德。

　　薄伽教藏殿內佛壇之上總共有四尊供養童子[6]彩塑，造型生動活潑，神態天真自在。位于佛壇南面的兩個供養童子彩塑，其中一童子彩塑，舉手示意向佛祖提問，猶如在佛陀講經開示時，他有不解之處虛心求教，其姿態神情，充分的刻畫出初入佛門的童子渴求知曉佛法的虔誠與迫切心態。另一位童子彩塑造像，動態刻畫為揮手提醒，阻止舉手提問的那位童子，以免影響佛祖傳法講經。兩位童子彩塑，互為呼應，生動傳神的塑造出佛祖講經說法的場面，給人以不盡的宗教遐想和體驗。獨具匠心的高超雕塑技藝和超脫深邃的佛教意境的傳神再現，人神交通，使佛教神圣氣度與世俗情懷在有限空間中達到和諧統一，令人驚嘆。

　　3、 弟子像（見中插圖21、22）

　　迦葉與阿難是兩大佛弟子，薄伽教藏殿內，兩大弟子像分別位列過去佛、現在佛的兩側。

　　其中迦葉像，為老年僧人的造型，身形清瘦挺立，雙手呈抱拳作揖狀，足履踏蓮。他神情寧靜深遠，顴骨高凸，頭頂眉骨、嘴角和額頭深顯皺紋，脖頸部的筋骨凸凹明顯。雙肩外披袈裟，袒胸著裙，袈裟質地上等，且紋飾圖案精美。從迦葉的衣著裝扮、雙目神韻與全身干練氣度，生動再現出了他的身份地位和對佛法執著的風骨秉性。 

　　而阿難像，也是僧人形象，眼大、額寬、頰豐，眉宇間散發著慈悲、 智慧、 忠厚之神情，他的體型敦實，足履踏蓮，雕刻細節可看得出衣著袈裟的面料相當講究。

　　4、 天王像（見中插圖23、24）

　　佛教寺院，多有四大天王像，依次是東方持國天、 南方增長天、 西方廣目天、 北方多聞天。隨著佛教的傳播，佛教和民間傳說不斷融合，直至明清時期，四大天王造像定型成現在漢化風格的護國安民、保佑風調雨順的佛教護法神，民間俗稱 “四大金剛”。

　　在薄伽教藏殿內佛壇的四隅各置天王彩塑一尊，天王作為護法神，全身裝備鎧甲和兵器，具足威猛之勢，嚴陣以待。四大天王造型風格一致，如東北角的天王身材粗壯有力，雙腿分立，整體氣勢堅如磐石；雙目圓睜，眉骨上挑，鼻翼大張，怒發沖冠，面部肌肉起伏明顯。 一手張臂發力，一手在握劍柄。天王裝扮有肩甲、 胸前鎧甲、腹甲、獅嚙和銙，下裳、 胯褶和縛褲，足蹬靴。衣著帛帶隨身飄動，更顯凜凜威風的神韻。

　　5、 供養人像

　　薄伽教藏殿內供養童子塑像共有兩組四尊，分別置于過去佛和未來佛的前方。童子衣著簡樸，各自坐于蓮花座上，高發髻。個個表情生動豐富，通悟傳神。殿內北端的一尊供養童子造像最為典型，頂部結髻，彎眉小口，單腿跽坐，雙手倚膝相搭，雙眸有神，俊俏靈秀，精氣神飽滿，其面部和手部的肌膚雕刻的非常細膩。

 

　　三、下華嚴寺佛教彩塑的藝術特色

　　古代中國的佛教藝術隨著時代的發展與佛教的傳播，不斷的中國化、本土化。到宋代，佛教造像中佛、菩薩造型特點和神韻風貌，充滿了世俗情懷。而地處北方的遼王朝中佛教廟宇中的佛教造像獨具神秘風貌，在造像風格上更是獨具特色。

　　1、下華嚴寺佛教彩塑在布局和造像思想上的藝術特色

　　（1）以像設教——象征性的宗教神韻與個性化的藝術形象相統一。

　　以像設教，是佛教傳播和宣傳的重要而有效的藝術手段，一方面深刻影響了遼代佛教雕塑藝術的發展進程，另一方面也深刻影響了遼代佛教雕塑的藝術特征。遼代的佛教雕塑選取的題材非常廣泛，造型多樣，在塑造表現諸佛教形象時，尤其注重將個性化的藝術創作風貌與象征性的宗教神韻和儀軌相結合，塑造出個性鮮明的佛教藝術形象與具有宗教意味的象征意象。 

　　三世諸佛、四大菩薩、十方菩薩、供養菩薩彩塑，這些極具宗教意味的彩塑造像都遵照佛教相關儀軌（造型樣式），使得不同身份的菩薩造像各具樣貌，構成個性鮮明的佛教形象特征。如菩薩嫻靜溫柔，佛陀慈悲莊嚴，童子神情靜穆……這些不同類型化的佛教彩塑造像使得遼代佛教雕塑很自然地具有宗教意象特征。在布局上，可以看出彩塑按宗教儀軌排列有序，佛教思想內涵豐富。

　　在通常的佛教寺院中，主殿內都有“主尊”或“本尊”佛像供奉，但塑像在殿內的格局和供奉哪幾尊佛像，則取決于寺院的建造年代、規模以及所屬的宗派。

　　遼朝崇尚發達先進的中原文化，同時又積極融合了契丹和北方地區的文化因素，因此，在整體上體現出多元文化融合的特點，佛教造像自然也隨時代呈現出遼代特有的文化藝術風貌。

　　（2）“神人交通”——宗教氣韻與世俗人性相統一。

　　遼代佛教雕塑在塑造具體造型樣式時，因情度勢，生動地塑造出佛、菩薩等諸多神祇的不同神情風貌，將佛教神圣超越的氣韻與民間情懷有機結合起來，給人以宗教的遐想和想象空間，具有較強的宗教感召力和視覺震撼力，生動自然的達到了“神人交通”的宗教心理體驗。

　　“合掌露齒菩薩”的藝術塑造與神情風韻，正是“神人交通”最典型生動的體現。合掌露齒菩薩彩塑儀態優雅，立于蓮花之上，身體略有側倚，性情祥和，猶如一個素有文化修養的妙齡女子，她欲動又止，欲笑又止，似乎洞徹了佛祖講經說法之深意，流露出內心的喜悅與超脫。按佛教禮儀，她又顯得嫻靜自若，喜悅張弛有度，不失佛教清規戒律的規范。流露出細膩動人的民間感情，使審美者不禁對佛家的慈悲之心的境界產生敬畏親近之情。

　　2、下華嚴寺佛教彩塑的藝術特色

　　（1）下華嚴寺佛像整體造型，莊嚴雄偉、 平易近人。如，釋迦牟尼佛彩塑，結跏趺坐，面容慈悲祥和，體態健壯，神情悠然，施說法印。螺發，肉髻趨平緩，眉間有白毫，面頰顯豐腴，身穿袒右式袈裟和僧祇支，腰間束帶長裙，衣紋刻畫寫實簡潔，佛陀坐在八角蓮花座上，蓮瓣碩大舒展飽滿。佛像身后有舟形背光，氣勢磅礴大氣，直抵藻井。整體造像呈現出佛像內心的智慧與超越、胸懷之博大。神態既親和悲憫眾生，又顯得莊嚴典雅。

　　（2）下華嚴寺菩薩造像,從儀容上整體來看,面相扁圓,五官端莊秀麗，但其神韻豐富細膩，各異其趣。如有的菩薩敬事敬業，成為人間的修行典范；有的菩薩面相慈悲溫和,像是在廣施善法，救度眾生;有的菩薩莊重、威嚴，神圣不可侵犯;有的菩薩神情若有所思;有的如有所悟，似在覺悟無上佛法之奧秘。

　　（3）下華嚴寺佛教造像，在人物塑像體量和塑造方面,具有濃郁的民族特點，是佛教態度與民族審美態度的和諧統一，深刻充分地再現出遼代特有的契丹民族的文化、生活狀態和審美情趣。它一方面繼承了唐代造像典雅端莊的遺風，吸收了南宋造像寫實的特點，同時又融入了契丹和北方地區傳統的審美情趣和表現技法，因而在整體風格上體現出多元文化融合的特點，展現出遼代造像獨特的文化藝術風貌，具有鮮明的時代特征。從深度上反映了強大的民族意識與長久積淀的集體無意識之中的審美心理[7]。其藝術特征表現為：造像肩部寬闊，胸肌隆起，有剛健的氣勢，與南方造像平易近人的神態形成鮮明對比。菩薩像多戴高花冠，束高發髻，花冠的形式很特別，類似契丹貴族的頭冠；胸前一般飾一串連珠瓔珞，裝飾較宋地簡潔；兩耳際有兩條寶繒垂在兩肩，并分段打結；造像的坐立姿勢都很有特點。[8]

　　（4）下華嚴寺佛教造像在衣著服飾方面，典型的塑造出遼代風格，相比唐代佛教彩塑中簡練統一的服飾特征，華嚴寺菩薩的服飾復雜華美，充滿變化，裝飾有繁有簡有序，而且金色圓筒形高冠也是下華嚴寺中獨有。

　　（5）下華嚴寺佛教造像，從其塑造格局上來看，殿內彩塑主尊突出，主次有序，排列有序，制作細膩精美，氣勢恢宏，具有較高的藝術價值。

　　3、 下華嚴寺佛教彩塑在雕塑技法上的藝術特色

　　（1）“以形寫神”——寫實手法與寫意精神相統一。

　　隨著佛教發展不斷世俗化，遼代佛教的造像風格更偏重寫實，強調“以形寫神”的藝術原則來塑造佛教神祇的神韻風貌，將寫實與寫意相融合，塑造出形神兼備的佛教藝術形象。

　　遼代佛教造像，眾菩薩塑像的增多成為遼代寺廟的主流，使主尊失去獨尊地位。遼代菩薩造像逐步擺脫了程式化造型儀軌，菩薩形象不斷趨于女性化與世俗化，其造型風格上也傾向寫實化，通常以人間世俗形象為粉本，創造出富于變化又極具人間生活氣息與魅力的佛教藝術形象。其中以大同下華嚴寺薄伽教藏殿的菩薩像最獨具特色與神韻，既有佛教精神的莊嚴，又有人性的親切與含蓄。

　　（2）“傳神阿堵”——突出細節與強調整體相統一。

　　遼代雕塑十分注重對整體的通調，善于運用對稱的手法來造成渾然一體的藝術效果。佛教雕塑中有種定式群像組合，如常見的一佛二弟子二菩薩二力士像；佛表現為心懷慈悲、面帶關切的精神氣度；二弟子帶有若有所思、似有領悟的神情特征；菩薩則呈安詳文靜、嫵媚溫柔的神情形態……。此外，整組雕像內部也構成一種對比呼應關系，或展示力量、或表現仁慈、或顯示天真[9]。這些塑像不僅全面展現了遼代佛像藝術風格特征， 而且展現了遼代社會審美情趣和雕塑藝術水平，也是現存遼代佛像藝術的重要寶庫。[10]

　　綜上，作為宗教藝術的遼代佛教彩塑，既具宗教神韻又具藝術特征，在神韻上造像既有盛唐的健碩莊嚴，又有宋代的人間現實風趣，加之融合了遼代特有的契丹民族的文化、生活狀態和審美情趣，在此基礎上形成了遼代佛教雕塑藝術獨特的藝術風貌。山西大同下華嚴寺薄伽教藏殿內精美絕倫的遼代菩薩彩塑，是在繼承前代菩薩彩塑造像的文化沉淀上發展而來，是佛教雕塑向中國化、世俗化方向演進發展的重要里程碑，是遼代菩薩藝術中的優秀代表，更體現了11 世紀古代中國雕塑藝術的最高水平，在中國美術史上占有重要地位。它對后世的佛教雕塑，尤其是對山西在內的菩薩造像產生了深遠而積極的影響。

　　（作者為南京大學哲學宗教學系博士生）

 

　　【注　釋】

　　[1] 另一座為遼寧義縣奉國寺大殿。

　　[2] “薄伽”為印度梵文的譯音，佛的意思，薄伽教藏殿，是儲藏佛經的殿堂。

　　[3] 解玉寶：《大同華嚴寺薄伽教藏殿的遼塑及經櫥》，《山西大同大學學報》（社會科學版），2009年第23卷第4期，第36頁。

　　[4] 張麗： 《大同華嚴寺遼代彩色泥塑賞析》， 《文物世界》，2009年第4期，第69頁。

　　[5] 中國佛教協會會長趙樸初來到華嚴寺，對這尊塑像最為欣賞，贊不絕口，給以極高的評價。

　　[6] 童子：在佛經中常稱菩薩為童子，一因菩薩是法王之真子;二因無淫欲念，如出世之童子。

　　[7] 任麗俊： 《遼代佛教造像藝術淺論》，《美術界》，2014年第6期。

　　[8] [10] 黃春和： 《淺論遼代佛像藝術》，《法音》，2009年第6期，第55頁。

　　[9]見李澤厚： 《美的歷程》 ，文物出版社， 1981年第3版。

                        作者：雷　琳