孫振華：從佛教造像看雕塑的傳播
雕塑文化的傳播，各民族雕塑的相互影響是一個涉及范圍十分廣泛的問題，這里僅想通過佛教雕塑的興起和流播來說明雕塑文化在交流、傳播中的一些問題。值得注意的是，佛教雕塑的產(chǎn)生和流傳，涉及到前現(xiàn)提到的世界三大雕塑傳統(tǒng)，構(gòu)成了復(fù)雜的世界文化交流的現(xiàn)象，具有十分典型的意義。
佛教起源于古代印度，然而佛教雕塑在印度的興起卻是外來文化影響的結(jié)果。
5 0 0 0多年前，印度存在著一種古老的哈拉帕文化。據(jù)考古發(fā)掘證明，哈拉帕文化是古代世界取得過重要成就的文化之一。就雕塑而言，有石雕人像和羊身象鼻之類的合體獸臥像，以及精制的青銅人像和陶塑人像。這些一般被認為是神像。奇怪的是，哈拉帕文化在4000多年前就原因不明地滅亡了。雕塑的傳統(tǒng)也因此中斷。隨后是操印歐語的部落自稱為雅利安人出現(xiàn)在印度，此后印度進入了吠陀時代。
印度佛教在公元前6世紀就出現(xiàn)了，可是從雅利安人的到來到公元前3世紀，印度幾乎沒有雕塑可言。公元前3世紀，在抵抗希臘亞歷山大的侵略中，旃陀羅笈多建立了包括印度大部發(fā)地區(qū)的孔雀王朝，到公元前273年，阿育王即位，印度才開始有了雕刻。阿育王從波斯招募了一些富有經(jīng)驗的雕刻家，因此早期雕刻的石柱可明顯看出波斯藝術(shù)的痕跡。阿育王信奉佛像，興雕塑之風(fēng)與宗教信仰有關(guān)系，但沒有搞偶像崇拜，印度自從釋伽入滅后，弟子分遺骨舍利，營建墳冢禮拜，對為釋伽造像一直是忌諱的。所以阿育王時期習(xí)慣多以臺座、佛的足跡，菩提樹等作為佛的象征，而不直接為佛陀造像。
關(guān)于佛陀造像的禁忌在佛典中也有記載�！妒b律卷四十》有：“給孤獨長者因佛身不可造成，而請求準許作佛在菩薩時的“像”的說法。這一禁忌影響很大，到公元2世紀，佛像已經(jīng)流行的情況下，中印度秣兔羅在制作佛像時，還有意鉻記為“菩薩”。
公元前326年，希臘馬其頓亞歷山大進軍印度，占領(lǐng)了印度西北部，阿富汗、巴基斯坦等一片地區(qū)建立了希臘人的政權(quán)。隨著軍事入侵，希臘移民的到來，也將希臘文化帶到了這些地區(qū)，并使印度與希臘得到了溝通，相互產(chǎn)生影響。公元1世紀，貴霜王朝統(tǒng)治了中亞細亞包括北印度的廣大地區(qū)，建立了一個龐大的帝國。建都白沙瓦。貴霜文化是古代印度、伊朗、希臘文化的混合。目前所發(fā)現(xiàn)最早的佛像就是這一時期的錢幣上，刻有穿希臘服裝的釋伽牟尼像。錢幣的周邊是用希臘字母拼成的“佛”字，白沙瓦周圍，包括印度西北部、巴基斯坦、阿富汗部分地區(qū)古稱犍陀羅，這里發(fā)現(xiàn)了許多佛像，大都具有希臘晚期雕刻濃厚特點，被稱為犍陀羅式佛教雕刻。這是改信佛教后的原希臘移民雕造的。
犍陀羅雕塑的最大貢獻是開始了直接表現(xiàn)佛陀形象的風(fēng)氣，同時也開始了菩薩、金剛、力士等等的佛教造像禁忌的打破，無疑對促使印度佛教造像高潮的興起產(chǎn)生了重要的影響�，F(xiàn)在的問題是，為什么印度民族在阿育王朝以前對雕塑幾乎沒有興趣呢？為什么印度人要在希臘文化的啟發(fā)才出現(xiàn)轟轟烈烈的造像運動呢？這不能不從這兩個民族文化的內(nèi)部去尋找原因。
印度的傳統(tǒng)思想，似乎過早地沉浸在一種對生命的永恒性、神秘性的玄想中，在文明的曙光剛剛照耀在這片大地的時候，人們就透過現(xiàn)實的表像憑直覺把握住了生命哲學(xué)的根本性的問題，因而過早地背上了這種冥想所帶來的心理負荷。《吠陀》頌詩里這樣的句子：
“那時沒有"無"死，也沒有永生不死，沒有跡象，也沒有劃分晝夜”。
“誰真知道，誰能說出，它從何處產(chǎn)生。造化是從何處而來？”
“神的出現(xiàn)是在世界產(chǎn)生之后的。那么誰能知道，它是從何處出現(xiàn)？”
“他是最初創(chuàng)造的根源，是否他創(chuàng)造了一切，或者他并沒有創(chuàng)造。”
“他的眼睛在最高一層的天上監(jiān)視著世界，他真知道，或者也許他也不知道。”印度人似乎一開始就執(zhí)著于人生的終極目的的探討，生命是什么？生命的最終意義是什么？世界從何處來？耽于這種沉思使人們企圖超越有形的世界，超出人的具體行動去把握生命的底蘊。而這終究可望不可及。
古印度婆羅門教的教義，是玄奧深沉的，它需要通過神秘的內(nèi)心體驗才能接近。這樣，人們的思想永不停息地在探求，在發(fā)問。《奧認書》里有這樣的問題和乞求：“心是奉何人的命令落到它的對象上呢？最先的生命得到何人的指揮而開始前進呢？人們接受何人的命令發(fā)出這種言辭呢？到底有甚么神來指揮眼耳呢？”“把我由不真實引到真實吧！把我由死亡引到不死吧！”正是這種不倦的探索，這種追根尋源的問詢使這些世界上最古老的典籍到今天仍然是最現(xiàn)代的，最富于哲學(xué)意味的著作。
印度人的生命哲學(xué)和宗教哲學(xué)觀念，似乎超出了我們所知道的三度空間的世界而進入另一個更廣大的領(lǐng)域，因而難以用三度空間去形容它，描述它。現(xiàn)實的人世，經(jīng)驗的世界并未引起印度人的足夠關(guān)注，古代印度人的歷史概念就很缺乏，印度的歷史極度紊亂，現(xiàn)代學(xué)者只能一點一點耐心尋找印度歷史的蛛絲馬跡。因為修訂編年史或大事記，在古印度人眼里并不重要，重要的是精神的內(nèi)省和沉思。
佛教思想的基本精神與上述印度傳統(tǒng)思想也有密切聯(lián)系。佛教哲學(xué)的根本思想是“無常”，原始佛教把自我和物質(zhì)世界分別比喻為水流和“自生自滅的火焰。”認為一切沒有定性，一切都是無休止的變化，即所謂“剎那生滅”，一刻也不停留，一切都在輪回。佛教哲學(xué)的這種思想，導(dǎo)致教徒們對轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)象世界毫不關(guān)心，他們考慮的不是眼前的實在，不是現(xiàn)實的人生。佛教哲學(xué)考慮的中心問題是死，即死后如何從輪回中擺脫出來。
把佛教思想同雕塑的形式特點相比，我們可以看出他們的矛盾以及統(tǒng)一的可能性。佛教更感興趣的是人生外表形態(tài)背后的東西，世界的一切都是虛幻的，只有通過心靈的神秘體驗和領(lǐng)悟，才能超越具體三維空間的狀態(tài)獲得真正的身心解脫。雕塑作為一種具有實在體積的三維空間的形式，相對于永恒流逝的時間來說，它是靜止的，是感覺世界中某一具體事物的某一瞬間的永久性的固定。它使人們得以觀照和確證人在感性世界中獲得的印象。佛陀在涅槃后已經(jīng)永遠擺脫了輪回，達到了一個超驗的彼岸。這樣，佛徒不應(yīng)在此岸用肉眼可見的雕像去直接表現(xiàn)他們所崇拜的佛。但是，作為宗教信仰，又不能沒有具體的信仰寄托物，于是阿育王時期用借代方式，對佛塔、足跡、寶座，菩提樹等物的進行崇拜，這又說明，讓思想有具體寄托物，才能更好引發(fā)信徒對那個無限美好的彼岸的遙想。
為什么犍陀羅地區(qū)的希臘人如此熱衷于神衹形象的塑造，竟能開印度偶像崇拜的風(fēng)氣呢？這不能不追溯到古希臘的文化傳統(tǒng)上去。古希臘文化被人認為是審美的文化，它體現(xiàn)了對美、對感性事物，對和諧完滿的理想世界的追求。人的感性生命得到尊重，人的理性思維也體現(xiàn)出清晰、明澈的特點。對人的感性、思想行為的莊嚴與美麗的肯定是希臘藝術(shù)的主題。著名悲劇《安提格涅》里就說：“自然界之中，有許多奇異的力量，可是沒有比人更強大的。”古希臘人并非沒有神衹觀念、不熱衷宗教活動，但他們的宗教觀在很大程度上保持著它與民間神話的聯(lián)系，并沒有形成嚴格的教條體系，沒有壓抑，限制人的感性生命，而是將神擬人化，在人的具體感性的生活中去發(fā)現(xiàn)“神”，在人的自然形體里，希臘人發(fā)現(xiàn)了他們所追求的理想，發(fā)現(xiàn)了所蘊含的宇宙的秩序、和諧、比例、平衡。關(guān)于希臘人的宗教觀，英國美學(xué)家鮑�？u論說：“希臘人的觀念世界完全沒有二元論的色彩。希臘人把各種事物都看作是同質(zhì)的。例如神，他們認為神并不是一種只能在化身上呈現(xiàn)自己而不能表現(xiàn)或發(fā)揮自己的全部神性的無形力量。相反，神的真身倒是人形，雖然向凡人顯露真實可能是一種少有的恩寵……神的畫像和雕塑，不是一種可以使人朦朧地想起冥冥中的上天的象征，而是住在地球上的某一個人的肖像。”具有這種文化傳統(tǒng)的希臘移民在犍陀羅地區(qū)，根據(jù)過去的文化傳統(tǒng)，按照阿波羅的樣子雕塑刻佛，就是十分自然的事了。
以雕塑的形式塑造佛的形象，無疑對佛教的傳播，對教義的宣傳和普及會收到重要效果，佛教后來甚至被稱作“像教”，可見佛教造像的作用之大。
佛教與中國的最早接觸可能是佛教造像，我國著名佛學(xué)家呂澄先生指出過這一點。《牟子理惑論》載，東漢明帝永平元年夢見“金人”，于是遣張騫出使西域求佛。古代典籍中關(guān)于“金人”的記載有多處，這些“金人”是否就是佛像？有爭議，然而 “項有日光”等說法倒與現(xiàn)在能見到的早期佛像比較相似。
過去討論佛教與佛教造像傳入中國的時間和路徑，較多地從絲綢之路的石窟開鑿作為線索。可是從中國現(xiàn)存最早的佛教雕塑遺跡來看，最早佛造像的傳入可能是小型便于攜帶的佛雕塑像或圖像，中國匠人據(jù)此作出了最早的佛像。東漢與三國時期的佛像遺跡在四川、山東、武昌都有發(fā)現(xiàn)，如四川麻浩崖墓享堂門額上的坐佛像；四川沛子灣崖墓后室門額上的坐佛；山東濟南畫像石墓中的立佛像；弄昌蓮溪寺校慰盧墓中出土銅飾片上鏤旋的鎏金立佛像等。（江蘇連云港孔望山摩崖像的年代是否屬東漢，尚有不同意見。）
從早期中國佛教造像的特點來看，它們并不是簡單地將印度佛教造像的題材、樣式比附到中國來，東漢、三國時造出的只是少量的、混雜于世俗題材中類似神仙像的佛像。在東漢末至三國時代，佛教在一般人心目中，只不過是一種外來的神仙方術(shù)，佛陀也不過是個“飛行虛空”的神人而已。因而最早的佛圖像，大多混雜在神仙方術(shù)的圖像中出現(xiàn)。盡管外形上采用了佛教造像的某些手法特征，確切地說，它們不過是受到佛教傳說和佛教造像影響的神仙像。菩
佛教雕塑傳入中國后的一個副產(chǎn)品是打破了中國土生土長的宗教道教不造像的傳統(tǒng) ，這是一種連鎖反應(yīng)。希臘雕塑傳統(tǒng)，打破了印度的佛教的造像禁忌，印度佛教和佛教藝術(shù)的傳入導(dǎo)致了中國佛教和佛教藝術(shù)的發(fā)展，同時又打破了道教不造像的傳統(tǒng)。
道教原本不造像。道教主張“道本無形”，“道無形質(zhì)”。敦煌本的《老子想爾注》中說：“道至尊，微而隱，無狀貌、形象也；但何從其誠，不可見知也。”可是在佛教傳入之初，佛道之爭激烈，佛教借造像廣為宣傳，擴大影響，道教也不能坐視，所以南北朝時出現(xiàn)了佛、道混雜像和真正的道教造像。
佛教雕塑傳入中國后，可以看到中國文化的巨大同化能力。這與中國雕塑原已具備了較高水平也有關(guān)系。中國能迅速將佛教雕像民族化，并推向高峰，表現(xiàn)出中國文化在當(dāng)時的自信，以及應(yīng)變能力和消化能力。中國佛教雕塑中最富于魅力的就是中國化了的佛教雕塑。這種新的題材和形式改變了中國雕塑史的歷史格局和基本走向，產(chǎn)生了深遠影響。
中國接受佛教和佛教藝術(shù)后，又傳向朝鮮、日本。另外佛教藝術(shù)還從印度向東，經(jīng)斯里蘭卡和海上通道對東南亞地區(qū)產(chǎn)生了很大影響。
從以上佛雕塑的傳播過程中，我們可以看到：
1、雕塑在文化傳播中起著十分重要的媒介作用，甚至是先導(dǎo)的作用，這種作用使雕塑被賦予了巨大的的文化使命，同時也使雕塑具有了非常重要的文化價值。
2、一個民族的文化傳統(tǒng)，特別是一個民族的生命哲學(xué)、宗教哲學(xué)和時空哲學(xué)，直接影響著雕塑文化的產(chǎn)生和發(fā)展，以及對外來雕塑文化的選擇態(tài)度。菩薩
3、文化傳播過程，實際是不同文化模式的碰撞，一個民族對另一個民族的影響過程也就是這個民族改變和調(diào)整自己文化模式的過程。
4、雕塑文化的傳播、交流不是單向的，線性的，而是依據(jù)原有雕塑文化模式對外來雕塑的能動選擇和吸收，某種雕塑文化對另一民族影響的程度、大小、與接受方面的選擇態(tài)度和原有雕塑文化的水平狀態(tài)有很大關(guān)系。
